Это, конечно, курьезный пример. Но и более серьезные исследователи пытаются усмотреть глубинную связь между страхом, как эмоцией, возникающей у зрителя при просмотре фильма, и присутствием в нем соответствующего предмета страха, которого боятся персонажи. При этом в стороне остается то, что следует обозначить как «технологию страха», — сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания. Именно наличие этого механизма, а вовсе не присутствие актуального предмета страха, в конечном счете обеспечивает жанровую идентификацию произведения как фильма ужасов.

Веками культура продуцирует и накапливает предметы страха. В этом заключается одна из ее важнейших функций: преодоление универсального базового страха человечества — страха хаоса, осознания собственной конечности. (Согласно Дэвиду Кроненбергу, «основа хоррора — в том, что мы не знаем, как умрем».) Преодоление страха происходит посредством его «называния», опредмечивания и локализации в конкретном персонаже или явлении. Нельзя победить хаос, но можно уничтожить маньяка, хаос олицетворяющего. Разумеется, базовый страх при этом не исчезает, а потому требуется бесперебойное производство все новых предметов страха взамен «побежденных». Вампиры и оборотни, безумные ученые и взбунтовавшиеся машины, евреи и коммунисты, шпионы и вредители, террористы и инопланетяне — каждая эпоха рождает как собственные предметы страха, так и отчасти наследует те, что были созданы ранее. Страницы газет и телевизионные новости сегодня дают нам больше предметов страха, чем все фильмы ужасов вместе взятые.

Смысл технологии страха противоположен: она должна преодолеть локализацию предмета страха, разрушить его границы и высвободить заключенный в нем базовый страх. Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергию хаоса — вот сверхзадача любого фильма ужасов, не важно, осознают это его создатели или нет. Только в этом случае возможно эстетическое переживание страха, с которым и связано рождение хоррора как авторского произведения. Читатель готического романа наслаждался своим страхом. Хичкок называл свои триллеры «тортами», потому что он умел смаковать страх. Саспенс — классический пример эстетического переживания страха путем растягивания его на максимально длительный промежуток времени.

Возможно, результатом недооценки технологий страха стал кризис фильма ужасов в современном кино. В 90-е годы наблюдается перепроизводство предметов страха — начиная от грядущего апокалипсиса и клонирования и заканчивая уже ставшими старомодными маньяками-убийцами, — но при этом почти полное отсутствие страшных фильмов. (Между тем фильмы, которые статусно относились к жанру хоррора, выходили в огромном количестве — как высокобюджетные, вроде «Мумии», так и независимые, типа «Крика».) Хоррор отказался от своей поэтики и «экшнизировался». Мгновенный шок становится основным приемом игры со зрителем, а фильм ужасов превращается в разновидность боевика, где если и присутствует саспенс, то лишь в таком выражении: «Я дерусь с монстром, кто победит?»

Правда, в последние три года ситуация изменилась. «Ведьма из Блэра» и японский «Круг» вернули нам лавкрафтовский идеал «космического ужаса» — дистиллированный, очищенный от культурных напластований и сексуальных обертонов первобытный ужас древности до начала истории, когда люди твердо знали: нельзя произносить имя демона, а то он придет и сожрет твою душу. «Девятые врата» и «Клетка» возрождают иную, европейскую традицию страшного — артифицированную, неразрывно связанную с сексуально-магическими ритуалами и начиненную многослойными культурными кодами. Очевидно, кризис жанра может быть преодолен. В преддверии этого «ужасного» события и следует поговорить о технологиях страха, наработанных в прошлом веке.

Торговец страхом

Можно утверждать, что человеком, создавшим первую технологию страха, был Артур Конан Дойл. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он усовершенствовал эти приемы до того, что сумел овладеть не только умами читателей, но и кошельками издателей. Он был первым в истории культуры профессионалом страха.

Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации «жуткого», который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, — сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной.

На этой почве взрастут позднее чудовищные фантазмы Лавкрафта, а сам он с трогательной простотой сформулирует свой метод в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»: «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства». Словно о «Собаке Баскервилей» написано, не правда ли?

Когда волнение читателя достигает апогея, в дело вступает Холмс. Вооруженный лишь гиперрациональным мышлением, напрочь отрицающим ограниченность логики и непостижимость законов бытия, он объявляет бой хаосу и неизменно побеждает. Холмс объясняет тайну, вновь делая окружающую действительность понятной, а следовательно, безопасной.

Безопасность и порядок вещей, истина, которая укрощает холод и безумие, — вот чем торговал Артур Конан Дойл. И выторговал-таки себе бессмертие. Правда, подлинное лицо Неназываемого, подобно лику Медузы Горгоны, на секунду проступало со страниц его книг, заставляя читателя внезапно каменеть от страха. Но тут же растворялось в рациональных толкованиях Холмса, позволяя добропорядочному обывателю викторианской Англии, отложив книгу, зевнуть и благодушно поразмышлять перед сном о всесилии человеческого разума. А писатель, убедивший его, что всему есть логичное объяснение, сидел в это время на спиритическом сеансе и общался с духами.

Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе «Приметы: уликовая парадигма и ее корни» отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями «расследование» и «лечение». Такую же аналогию можно провести между «тайной» и «болезнью». Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: «По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь», — идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за «символическую речь» принять язык улик, «божество или демон», говорящее на этом языке, — есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна — расследование — выздоровление.

Но параллельно с конан-дойловской возникает другая формула построения «жуткого» сюжета. Формула, в которой разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, и, объясняя механику преступления, по сути, не объясняет ничего, не снимает с читателя напряжение, оставляя его в еще большем смятении перед неведомым. Прообраз такой формулы можно найти в «Лунном камне» Уилки Коллинза, где после ряда странных и страшных событий главный герой, благороднейший мистер Фрэнклин Блэк, прозревает истину: он сам украл алмаз, находясь в состоянии сомнамбулизма. На фоне этой алогичной развязки на второй план отходит другой, еще более зловещий итог романа: проклятье Лунного камня, в которое отказывались верить действующие лица, сбылось — все владельцы сокровища неизменно умирали насильственной смертью.

История об ужасной истине, сокрушающей рассудок героя, известна литературе со времен «Царя Эдипа». Однако нас она интересует не в качестве философской метафоры Софокла, но как поставленный на поток драматургический прием, который предполагает разгадку, страшнее самой тайны, а не только сюжет, где сыщик сам оказывается преступником. Если у Конан Дойла разгадка ассоциируется с выздоровлением, то формула, которую мы условно назовем «коллинзовской», такова: тайна — расследование — безумие. Ее можно обнаружить в романах Уильяма Айриша и Буало-Нарсежака, фильмах Клузо, Поланского и Ардженто, а наиболее радикальный вариант — в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела», где осуществлен идеал «коллинзовского» сюжета: жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что сама и является убийцей.

Альфред Хичкок успешно работал с обеими формулами. Но больше с «конан-дойловской»: практика Голливуда не позволяла оставлять после завершения фильма смятение в зрительской душе. Поэтому Хичкок умудрялся делать «конан-дойловские» картины даже по «коллинзовским» литературным произведениям. Так случилось с «Головокружением», снятым по роману Буало-Нарсежака «Из страны мертвых». Роман был историей погружения героя в безумие — фильм стал рассказом о его выздоровлении. Героя романа истина уничтожает. Узнав ее, он, уже поверивший в переселение душ, окончательно теряет связь с реальностью, убивает свою подругу и остается возле трупа ждать ее следующей реинкарнации. Героя фильма истина излечивает. После смерти героини, упавшей с церковной колокольни, он, ранее боявшийся высоты, подходит к самому краю и смотрит вниз. Он избавился от своего головокружения, как и от страха перед жизнью, пусть даже для этого ему и пришлось заглянуть в бездну.

Разумеется, приведенные здесь формулы не являются единственно возможными. Но, возникнув на заре формирования массовой культуры, они, облагороженные психоанализом, оказались базовыми в ХХ веке и успешно добрались до наших дней. Темой нашумевших новых фильмов ужасов, триллеров — «Клетка», «Девятые врата», «Круг» — по-прежнему является противостояние хрупкого человеческого разума и иррациональной необъятности тайны, они все так же основаны на принципе расследования и заняты толкованием улик-символов.

«Грязные технологии»: от giallo до слэшера

Благовоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус в шею.

Особенность европейских фильмов ужасов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эстетизация запретных удовольствий — садизма, некрофилии, инцеста, асфиксии, позднее, каннибализма — их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.

Его основной прием — «пытка взглядом». От «Маски демона», где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры — лицо зрителя, до «Оперы», в которой выражена мечта об идеальном зрителе — беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор — идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).

Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора-некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.

С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В „Суспирии“ нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В „Опере“ нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий „секреты тела“, принято называть „порнографическим“».

Данное наблюдение больше относится к жанру giallo, расцвет которого пришелся на 70-е годы, когда крушение религиозной цензуры превратило Италию в самую свободную страну Европы. Giallo часто называют утерянной нитью, связывающей маньякоподобных убийц из романов Фредерика Брауна и Уильяма Айриша с персонажами американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13». Поверхностное сходство очевидно, особенно учитывая, что Дарио Ардженто, сочиняя сценарий «Птицы с хрустальным оперением», опирался на роман Брауна «Кричащая Мими», а один из «отцов» слэшера Джон Карпентер, в свою очередь, вдохновлялся итальянскими триллерами.

Однако эстетически эти жанры имеют мало общего. Слэшеры рисуют узнаваемый быт провинциальных городков и рассчитаны на подростков. Gialli ориентированы на взрослую аудиторию, а их действие, подобно мистическим итальянским фильмам, разворачивается в метафизических «ландшафтах души», которые лишь условно именуются «современной Италией». Италия здесь не более реальна, чем средневековая Германия в готическом фильме Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» или совсем уже загадочная Молдавия в «Маске демона» Марио Бавы. Гулкие пустые улицы, барочный дизайн кадра, неестественное освещение имеют весьма слабую связь с пестрым и шумным итальянским бытом 60 — 70-х годов.

По структуре повествования giallo напоминает порнофильм. В картинах такого рода проходные сцены, служащие для развития сюжета и не несущие принципиальной смысловой нагрузки, чередуются с собственно актами любви, когда действие замирает, а главным содержанием фильма оказывается хореография плоти. Тот же принцип наблюдается и в giallo: нарративные сцены лишь служат основанием для демонстрации самодостаточных шоу — убийств.

В этом жанре всегда бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором — главном — вершится садомазохистский ритуал в барочном антураже. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца», где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В картинах классиков жанра Бавы или Ардженто между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только изобразительная сторона.

Если структурно gialli схожи с порнофильмами, то показ убийств в них вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом извращенной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. То, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в агонии тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, здесь значит гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.

Это бесконечно далеко от Хичкока с его «любовными убийствами». В giallo жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчества-убийства, который вершит на экране художник-маньяк. Труп — идеальный в своей завершенности объект приложения творческой фантазии убийцы, его произведение искусства, своеобразный артефакт.

Здесь уместно вспомнить представления Вальтера Беньямина о моде, как «пародии на бледный труп», «истине после конца природы». Мода, по Беньямину, начинается там, где органическое фетишистски приравнивается к неорганическому. «В фетишизме секс переходит барьер между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения включаются». Истина очищенного артифицированного бытия, которая исключает всякое жизнеподобие и культивирует смерть, как высшее и окончательное состояние красоты, — эта характеристика может быть применена и к итальянским фильмам ужасов, создатели которых никогда не скрывали своей завороженности миром моды. Действие двух самых известных gialli Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы» и «Красный знак безумия» разворачивается в модных домах, где жертвами выступают манекенщицы, а убийцами — модельеры. В экстравагантном giallo Джулиано Карминео «Откуда эти странные капли крови на теле Дженнифер?» героини работают фотомоделями. Ардженто сам поставил модное шоу для Дома Труссарди, где манекенщиц «убивали» на подиуме и упаковывали в мешки для трупов. Даже когда действие фильма не связано сюжетно с миром моды, эта связь присутствует в визуальном ряде. Так, в «Сумерках», когда убийца фотографирует трупы своих жертв, его снимки стилизованы под работы Хельмута Ньютона.

В конце 70-х два самых продвинутых американских мастера ужасов Джон Карпентер и Брайан Де Пальма предприняли попытку привить стиль и идеи итальянских gialli на американской почве.

Де Пальма снял «Одетого для убийства», где детально воспроизвел эстетику giallo, включая вставные номера-убийства и характерный образ маньяка — Человека без лица, в черном плаще и перчатках. Американская критика радостно набросилась на обильные цитаты из Хичкока, усмотрев в картине очередную вариацию на тему «Психоза», не заметив при этом, что цитаты носили пародийный характер. Достаточно сказать, что Де Пальма сделал убийцей страдающего раздвоением личности психоаналитика — кощунственный ход по отношению к Хичкоку, для которого психоаналитик — последний оплот цивилизации, жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лавкрафтовских демонов хаоса. Это возможно только для giallo, где психология (в той незначительной мере, в какой она там присутствует) представляется как разновидность магии и тяготеет к Юнгу, а не к Фрейду.

Самым прозорливым оказался Дэвид Энсен, написавший об «Одетом для убийства»: «Еще никто так убедительно не показывал на экране всю порнографичность насилия; это подлинно декадентский шедевр». Он ошибся лишь в одном — итальянские режиссеры с их «порнографическим реализмом» продвинулись в этой области куда дальше, чем Де Пальма.

Карпентер написал сценарий триллера «Глаза Лауры Марс», действие которого происходило в арт-галерее, а жертвами оказывались фотомодели, а также поставил «Хэллоуин» — краеугольный камень слэшера.

Принципиальное отличие слэшера от giallo не только в приземлении, обытовлении действия. Не менее показательно различие проявляется в образе главной героини. И в том, и в другом жанре женщины часто бывают центральными персонажами. Но в слэшерах героиня, которую специалистка по гендерным проблемам в кино Кэрол Кловер остроумно именует Последней Девушкой (Final Girl), является героиней лишь потому, что остается в живых. В финале зрителю просто не с кем больше себя идентифицировать — все остальные персонажи, включая маньяка, погибают. Последняя Девушка не выделяется из сонма других героинь-жертв внешне или интеллектуально; это типичная «девочка с соседней улицы». Ее единственное отличие от прочих персонажей заключается в том, что она чуть лучше прячется, чуть быстрее бегает, чуть громче визжит, а в конце у нее под рукой случайно оказывается нож, молоток или пистолет.

Любая из заявленных в прологе фильма героинь может оказаться Последней Девушкой. Любая из них может внезапно погибнуть. В лучших слэшерах, таких как «Резня бензопилой в Техасе» Тоуба Хупера, «Пятница, 13» Шона Каннингхема, «Убийца Розмари» Джозефа Зито, это рождает дополнительное напряжение. В посредственных — создает невозможность зрительской идентификации с кем-либо вообще.

Главная героиня giallo ясна с первых же кадров фильма. Это активно действующий персонаж, отвечающий за развитие сюжета. Она либо сама идет по следу маньяка, либо другим способом провоцирует его «творческую фантазию». Тем самым она всегда отчасти ответственна за действия убийцы, и направленная против нее агрессия воспринимается ожидаемой и закономерной (по принципу «нельзя быть на свете красивой такой»). Однако она не похожа на фаллических женщин-«термафродитов», вроде Эллен Рипли из «Чужих» и Кларис Старлинг из «Ганнибала». Ее красота носит оттенок виктимности, которая в любой момент грозит обернуться «объектностью» трупа. Манекенщица, модель, уже превращенная в артефакт и сама себя воспринимающая в этом качестве, снова оказывается идеальной героиней. Так, исполнительница главной роли в «Опере» Кристина Марсиллак в реальной жизни была манекенщицей у Армани, а ее сестра Бьянка, тоже модель, сыграла главную роль в триллере Лючио Фульчи «Дьявольский мед».

Те, кто судит о giallo лишь по фильмам Ардженто с его субтильными героинями, удивятся, узнав, что традиционная героиня этого жанра — те, кого принято называть «роскошная женщина»: с пышными формами и в расцвете своей красоты. В gialli снимались Мишель Мерсье, Урсула Андресс, но и Джейн Биркин, а звездой жанра стала Едвига Фенек, представлявшая собой тип знойной красавицы южанки и прославившаяся в фильме Серджо Мартино «Странный порок сеньоры Уорд». Фенек не боялась предстать на экране полностью обнаженной и участвовать в откровенных сексуальных сценах. Фильмы с ее участием — это первые эротические триллеры, часто более изощренные и двусмысленные, чем даже «Основной инстинкт».

Ардженто сделал giallo еще более порочным, трансформировав героиню в хрупкую девушку-подростка. Похожая на Белоснежку Джессика Харпер, фарфоровая куколка Дженнифер Конелли, Кристина Марсиллак с глазами, как у Бэмби, — все арджентовские актрисы выглядят олицетворением чистоты и невинности, но фильмы Ардженто благодаря этому неожиданно обнаруживают родство с романами де Сада, где целомудренная добродетель отдается на поругание торжествующему пороку.

К началу 80-х «порнографический реализм» почти зашкалил за черту, отделяющую художественное кино от снафф-муви. Глядя на сцену отрезания и поедания человеческих гениталий в фильме Руджеро Деодато «Ад каннибалов», трудно избавиться от ощущения, что смотришь документальную съемку. В этом и подобных фильмах уже ничего не остается в подтексте, все формулируется лобово, прямолинейно и, как следствие, асексуально. Итальянский фильм ужасов добрался до самого дна той пропасти, в которую заглядывал с момента рождения, и на долгие годы замер в растерянности…

Зато после «Крика», со смехом попрощавшегося с примитивным прошлым, неожиданно расцвел слэшер, с каждым фильмом становясь все более «взрослым» и театральным. Достаточно посмотреть сцену убийства в бассейне из нового фильма «День святого Валентина» (режиссер Джейми Блэнкс), чтобы понять: в кино, как и в политике, «грязные технологии» бессмертны.

Фантастическое, слишком фантастическое

Технологии страха редко бывают универсальными. Как правило, они укоренены в рамках определенной культуры и не могут без изменений переноситься на чужую почву. Формула успеха Конан Дойла теряет значительную часть своей эффективности вне англосаксонской культуры, с присущим ей рационализмом и страстью к интеллектуальной игре. Садомазохистская эстетика giallo могла родиться только в Италии с ее затянувшимся на века «конфликтом Борджиа и Савонаролы» — аморальной распущенности аристократии и мрачного аскетизма догматиков веры — и может быть в полной мере оценена лишь в южноевропейских странах, где костры инквизиции ярче всего горели в исповедовавшую культ плотских удовольствий эпоху Ренессанса.

Однако можно выделить две постоянные тенденции в изображении фантастических событий и существ, которые проходят через все эпохи и жанровые школы, то сменяя одна другую, то существуя одновременно. Первая проявилась еще в картинах Мельеса и заключается в стремлении показать невероятное и фантастическое как реально происходящее. Для этого используются все технические возможности, которые предоставляет кинематограф, а фильм превращается в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадает лишь восклицать, с восторгом глядя на экранного монстра: «Совсем как живой! Совсем как настоящий!»

Кинг Конг, стоящий на вершине Эмпайр стейт билдинг и отмахивающийся от пролетающих самолетов, — триумф реализма в показе фантастического. Однако в снятом годом раньше фильме Роберта Флори «Убийство на улице Морг» похожая сцена с обезьяной, ползущей по парижским крышам с бесчувственной девушкой в лапах, выглядит, как ночной кошмар, фантазм больного сознания. Фильм Флори воплощает вторую тенденцию, заложенную немецкими экспрессионистами: фантастическое как галлюцинация, проекция внутреннего мира, сон наяву. Можно предположить, что первая тенденция более типична для научно-фантастических фильмов, а вторая — для мистики. Но это не так. «Дракула» Броунинга и «Вампир» Дрейера — яркий пример сосуществования этих тенденций в рамках одного материала. Фантасмагоричность giallo и бытовая достоверность слэшера формально также сочетаются в рамках одного субжанра — маньячного триллера.

Часто развитие техники кино приводило к временному господству «реалистической» тенденции. Так, в 50-е годы массовое внедрение цвета и новые возможности комбинированных съемок породили «совсем как настоящие» летающие тарелки в фильме Байрона Хаскелла «Война миров» и «совсем как живых» насекомоподобных монстров в картинах «Тарантул», «Муха» и т.п. Кумиром всех любителей ужасов и фантастики в те годы становится мастер спецэффектов Рей Харрихаузен, умеющий с невероятным уровнем «правдоподобия» показать на экране любое порождение человеческой фантазии — от динозавров до циклопов, от оживающих скульптур до скелетов, размахивающих саблями. Но уже в 60-е годы Роджеру Кормену и Марио Баве не требовались его услуги, чтобы рисовать на экране пейзажи подсознания. Бава вообще редко пользуется спецэффектами. Иллюзию зыбкого, изменчивого мира в его фильмах создают сюрреалистическое освещение, пульсирующие синие, красные и золотые блики да слегка искажающая пространство оптика. Уильяму Каслу в «Идущей в ночи» и Роману Поланскому в «Отвращении» не понадобился даже цвет, чтобы размыть грань между реальностью и видениями героинь. Херк Харви в «Карнавале душ» показывает события с точки зрения призрака — девушки, погибшей в автокатастрофе, но не знающей об этом (как до поры не знают об этом и зрители) и пытающейся адаптироваться в мире живых. (У тех, кто видел этот фильм, восторги по поводу оригинальности «Шестого чувства» вызывают недоумение: неужели американцы так быстро забыли собственную классику?)

Появление компьютерных спецэффектов вернуло кино к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что эта мода продержалась столь долго, нужно благодарить Лукаса с его звездолетами (совсем как настоящие!) и Спилберга с его динозаврами (совсем как живые!). В конце 90-х господству «реалистов» бросает вызов внедряющаяся в кинематограф киберпанковская фантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с ее культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством» в качестве обязательного места действия.

Эти две тенденции часто соотносятся с объективным и субъективным взглядом на изображаемые события. «Реалистическая» традиция закономерно тяготеет к объективному взгляду, не совпадающему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Так, сцена встречи инопланетян из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с разных ракурсов, и при монтаже точка зрения постоянно меняется. «Галлюцинаторная» фантастика, напротив, апеллирует к восприятию центрального персонажа картины, активно используя субъективную камеру. Уже пролог «Доктора Джекила и мистера Хайда» Рубена Мамуляна был целиком снят с точки зрения Джекила. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса почти треть фильма снята субъективной камерой. Лишь после того как герой обретает лицо Хамфри Богарта, ракурс съемки перестает совпадать с его взглядом. Марио Бава всегда заставляет зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, при этом не упуская возможность намекнуть, что увиденное — не обязательно реально. Так, в фильме «Хлыст и тело» кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, как она танцует со своим любовником, но Бава на миг врезает в сцену взгляд другого, наблюдающего за ней персонажа, и мы видим, что она танцует одна, сжимая в руках нож.

Появление «стедикама» и видеокамеры существенно упростило задачу авторов этого направления и опровергло идею Юрия Лотмана о том, что «съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэра» держится исключительно на субъективной съемке, которая ни на секунду не воспринимается зрителями как панорамная.

Соперничество этих двух тенденций стало одним из факторов, вызвавших такой феномен современного кино, как тотальное падение доверия к камере. Принцип «вы имеете то, что вы видите», господствовавший в фантастике 50-х, оказывается категорически неприемлемым в конце ХХ века. Сегодня зритель, отправляющийся в путешествие по экранному пространству, заранее отказывается от твердой почвы под ногами. Все увиденное он должен поверять вопросом: «А так ли это?», — однако не испытывает от этого дискомфорт или страх, как его предшественник тридцать лет назад. Напротив, это часть увлекательной игры, в которой возможно все, даже виртуальная смерть и воскресение. Можно сказать, что современный зритель отказался от позиции Бога, наблюдающего с «олимпа» — из кинозала — за приключениями экранных персонажей, и превратился в участника этих приключений, но участника, наделенного поистине божественными возможностями. И это главное достижение и главная беда современной фантастики.

К счастью, в отличие от формульных произведений в жанре вестерна или мелодрамы формульные произведения в жанре фантастики (к которым относится и фильм ужасов) обладают неограниченными возможностями заимствования формул и приемов других жанров. Если бы в «Джонни Мнемонике» герой хранил данные о чудо-вакцине не в электронной памяти, а в черном чемоданчике и помогал бы ему не разумный дельфин, а, скажем, одноглазый горбун, то любители киберпанка смело могли требовать свои деньги обратно — перед ними была бы типичная формула шпионского триллера: конкурирующие спецслужбы охотятся за секретной информацией, носителем которой оказывается главный герой. Конан Дойлу даже присниться не могло виртуальное путешествие сыщика в подсознание убийцы, а Марио Баве — маньяк, убивающий свои жертвы путем внедрения в их мозг «испорченных» воспоминаний. Жанр постоянно мимикрирует, и чем легче зритель приспосабливается к новым правилам игры, тем быстрее они меняются.

Взято с www.kinoart.ru за что им и спасибо.