Повелитель иллюзий

Эта история случилась больше десяти лет назад. На еще вполне приличном в те времена питерском «Фестивале фестивалей» проходила ретроспектива фильмов Пьера Паоло Пазолини. В честь этого события был организован «круглый стол», на который прибыла внушительная итальянская делегация пазолиниеведов. Возглавляла ее Лаура Бетти — одна из последних могикан европейских 60-х — актриса, писательница и джазовая певица, начавшая свою карьеру в кино с феллиниевской «Сладкой жизни», а потом переигравшая едва ли не у всех классиков итальянского кино. (Некоторые фестивальные деятели почему-то именовали ее женой Пазолини.)

«Круглый стол» прошел, как положено, скучно, долго и в разные стороны. Русские участники почтительно интересовались философскими взглядами классика. Лаура Бетти, сухо поджимая губы и старательно изображая солидную матрону, рассказывала о съемках в «Теореме». Какой-то римский профессор толкал доклад о положении секс-меньшинств в кино.

После окончания действа, с трудом поборов дремоту, я подошел к Лауре Бетти за интервью. Мне было дано пятнадцать минут. Но вместо того чтобы спрашивать про Пазолини, я задал ей вопрос о Марио Баве, с которым она тоже успела поработать на фильмах «Красный знак безумия» и «Кровавый залив».

Тут случилось чудо.

Первую секунду, после того как перевели мой вопрос, достопочтенная синьора Бетти смотрела на меня с некоторым изумлением. Потом вдруг хлопнула себя руками по бедрам, издала громогласное «ха!» и воскликнула: «Вы хотите узнать про Марио?»

И солидная матрона исчезла без следа. Помолодев лет на десять, весело сверкая глазами и размахивая руками, «бабушка» принялась рассказывать старые киношные анекдоты, над которыми сама же смеялась первой. Бава в ее интерпретации являлся ходячим собранием всех мыслимых добродетелей, а самый часто употреблявшийся эпитет в ее повествовании был — «божественный». «Божественно остроумный, божественно интеллигентный, божественно талантливый, — скороговоркой перечисляла Лаура Бетти, потом на секунду делала паузу и со значением произносила: — И всегда сидел без денег». Поток ее воспоминаний был неостановим — вместо пятнадцати минут мы говорили около часа.

Из рассказа Лауры Бетти

Лаура Бетти в фильме «Красный знак безумия»

Однажды Марио снимал какой-то фантастический фильм. Нужно было снять сцену посадки звездолета на другую планету. О спецэффектах не могло быть и речи — не позволял бюджет. Никто не мог ничего придумать. И только Марио нашел выход. Он сварил в большой кастрюле пятьдесят килограммов кукурузной каши и разбросал ее по полу в павильоне. Когда каша кипела, в ней образовывались и лопались пузырьки. По мере охлаждения каши на месте этих пузырьков возникали миниатюрные кратеры, каналы и горы. Когда их снимали крупным планом, подсветив красным светом, возникала иллюзия, что это марсианская поверхность. И на эту кашу Марио успешно посадил макет звездолета.

В те времена я еще не очень много знал про Марио Баву. Знал, что в Италии его прозвали Синьор Хоррор плюс видел умышленно старомодную, черно-белую «Маску демона», похожую на полуторачасовую галлюцинацию, которая сделала бы честь любому из классиков немецкого экспрессионизма.

Но это интервью поразило меня, причем не столько тем, что было сказано, сколько тем, как это говорилось. В метаморфозе, случившейся с Лаурой Бетти, в выражении ее лица, глазах и голосе внезапно зазвучала нота бесшабашной, непочтительной праздничности настоящего искусства. На уровне подсознания я всегда знал: хорошее кино должно именно так действовать на человека. Но если часто и помногу смотреть русские фильмы и современный фестивальный артхаус, об этом постепенно забываешь. Тогда в твоих текстах заводятся мохнатые и членистоногие словосочетания, такие как «репрезентация парадигмы» и «дуализм деконструкции», а то и вообще вдруг какое-нибудь «лучезарное тело русской поэзии» вылезает. Веселая, бульварная праздничность оставляет кино, которое превратилось для тебя в «фильмический текст», и ты пополняешь ряды тоскливых интеллектуалов, озабоченных «стратегиями успеха», или становишься одним из городских сумасшедших, вещающих о духовном Чернобыле.

Одним словом, я стал разыскивать и смотреть фильмы Марио Бавы.

«Красный знак безумия»

И он меня спас. Вот уже десять лет я лечу его картинами депрессию, возникающую в результате регулярного просмотра лицензионной чумы, выходящей на наш рынок. И то, что после многолетнего писания видеообзоров и отсматривания тридцати фильмов в месяц я еще не возненавидел кино или не попал в сумасшедший дом, — его бесспорная заслуга.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но — в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии — это украдено из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках — это украдено из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бёртона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент «Стрекоза» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр — это уже буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера. Не будет большим преувеличением утверждение, что буквально каждый кадр из фильмов Бавы был кем-нибудь когда-либо скопирован.

Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на фильме «Эстер и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Марио Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа (Эудженио Бава — оператор и мастер спецэффектов на ряде классических картин; в частности, именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетнем возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Турнер отснял почти весь материал, кроме, собственно, сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, — вспоминал позднее Риккардо Фреда. — На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: «Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы. Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Когда дебютная картина Марио Бавы «Маска демона» (1960) вышла на экраны, в жанре хоррора наступила новая эпоха. Коммерческий успех этой ультрамалобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. («Маска демона» не была первым итальянским хоррором, однако предыдущий фильм в этом жанре — «Вампиры» (1957) Риккардо Фреды, на котором Бава формально выступил в качестве оператора, а по сути сорежиссера, -провалился в прокате.)

Это еще не «настоящий» Бава — слишком многое в «Маске демона» заимствовано у немецкого экспрессионизма, американского черного фильма и британских хорроров студии «Хаммер». Но многое уже присутствует: контрастное черно-белое изображение, холодная извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом довлеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за главной героиней, княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

«Девушка, которая слишком много знала»

Спустя два года Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествовавшим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощным саспенсом об убийце, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица» неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца (точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу, — привет, «Крик»), разумеется, был разоблачен и уничтожен, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo — жестокий и провокационный детектив по-итальянски.

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора — болезненный, декадентский эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра — «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетавшая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами грядущего триллера-giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался — неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял кличку Джон  М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься — роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания VCI Home Video, выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма на DVD, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался неповторимый визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах — отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, как она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

«Маска демона»

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Мастерство, с которым он создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-х, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лика ужаса» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма1.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм — «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике — типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет — три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи, и самый длительный съемочный график в его карьере — целых два месяца.

Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ — работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке»2.

Конец 60-х — вообще самый плодотворный период для Марио Бавы.

«Шесть женщин для убийцы»

В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) — ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) — черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13». Все они успешно шли в европейском и американском прокате. У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Антонио Маргерити, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе — soft-porno, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские gialli задают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973), который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти что не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.

Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую блевотину и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорсист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон3.

«Лиза и дьявол»

Производство следующего фильма Марио Бавы — триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, — было остановлено из-за банкротства кинокомпании, его продюсировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.

Из рассказа Лауры Бетти

Марио старался не подавать виду, но было заметно, что он подавлен и разочарован. Все, чем он занимался в эти годы, так это гулял в парке со своей любимой собакой породы бассетхаунд, имевшей такое длинное туловище, что от головы до хвоста нужно было ехать на автомобиле. Марио был уже стар, а собака, наверное, еще старше — совсем слепая и дряхлая. Когда они доходили до конца аллеи, эта собака даже не могла самостоятельно развернуть свое длинное тело. И тогда Марио брал ее за задние лапы и поворачивал на сто восемьдесят градусов. Это было очень трогательно.

В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистическогофильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина -сделанная без вдохновения, но крепко и качественно — неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью-2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то что из-за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого-то злого рока, преследовавшего Баву все 70-е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.

Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике Movie & Video Guide (аннотация к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».

«Убей, дитя, убей»

Оспорить этот миф очень сложно, поскольку сам Марио Бава немало потрудился для его создания. Во всех выступлениях он напрочь отрицал существование какого-либо смысла в своих картинах, соглашаясь обсуждать только их технические аспекты. Характерный пример — последнее интервью режиссера, данное в 1979 году журналу L?espresso. Вот его фрагмент.

Корреспондент. Что вы можете сказать о своих фильмах?

Марио Бава. Все мои фильмы полное дерьмо, можете не сомневаться.

Корреспондент. Но сегодня они высоко ценятся.

Марио Бава. Сегодня люди утратили культуру.

Корреспондент. Вас называют мастером…

Марио Бава. Вы чересчур впечатлительны. Я просто столяр. Романтический столяр.

Корреспондент. В каком смысле?

Марио Бава. Я делаю фильмы, как столяр делает стулья — ради денег.

Корреспондент. Есть что-нибудь в ваших фильмах, что вам самому нравится?

Марио Бава. Возможно. Но это касается технических аспектов. Работа с цветом, например. Когда-то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально!

Так Марио Бава усердно пестовал миф о себе, как о холодном ремесленнике, озабоченном лишь техническим совершенством фильмов. Но та ревностность, с которой он оберегал свои картины от посягательств интерпретаторов, должна была заставить многих задуматься.

Она и заставила.

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как не слишком комфортного союза иллюзии и реальности. Мир Бавы — это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад».

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами, преподавателями UCLA Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь ему сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву4.

При этом, вне всяких сомнений, Марио Бава был именно тем, кем именовал себя, — ремесленником. Он работал в жесткой системе малобюджетного коммерческого кино и часто имел дело с не очень качественными сценариями и не слишком умными продюсерами. Еще чаще он ради денег ставил фильмы в жанрах, которые не были ему близки. Он снимал вестерны («Дорога на форт Аламо», 1964), исторические боевики («Эрик Завоеватель», 1962), секс-комедии («Четыре раза этой ночью», 1969), фэнтези («Геракл в центре Земли», 1961) и научную фантастику («Ужас в космосе», 1965). Пожалуй, в кинематографе Италии не найдется жанра, в котором бы не работал Марио Бава. Некоторые жанры он создал сам — это итальянский готический фильм и giallo — и остался в них непревзойденным. Другие — например, вестерн — удавались ему хуже. Но даже самые несовершенные его картины остаются фильмами Марио Бавы. Подобно Альфреду Хичкоку или Орсону Уэллсу, он принадлежал к числу тех режиссеров, чей почерк узнается в любом снятом ими кадре.

«Убей, дитя, убей»

Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60-х буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным автором. Ему было что сказать, но самое главное — он знал, как это сделать.

Поскольку Бава начинал как осветитель и до последних дней считал, что освещение — это 70 процентов успеха картины, он всегда сам устанавливал свет на съемочной площадке. Опытный оператор, он почти всегда сам снимал свои картины (фигурирующий в титрах некоторых фильмов «оператор Убальдо Терцано» в действительности выполнял функции ассистента Бавы). Поскольку должности мастера по спецэффектам в европейском кино тех лет попросту не существовало, он сам придумывал и делал все специальные эффекты — от трюков с зеркалами до двигающихся кукол. Впечатляющая техническая искушенность Бавы позволила ему перенести мир своих видений на экран практически без потерь.

И этот мир оказался уникален.

Во вселенной Марио Бавы нет и никогда не было Адама Смита, Эмиля Золя и Зигмунда Фрейда. Зато в ней имелись Новалис и Тик, Готье и Бодлер, Магритт и Де Кирико. Есть в ней также и Россия, представленная «Вием» Гоголя (которым Бава вдохновлялся, снимая «Маску демона») и Толстым, но не Львом, как ошибочно полагают его биографы, а Алексеем Константиновичем, чей рассказ «Семья вурдалака» Бава экранизировал в фильме «Три лика ужаса» довольно близко к тексту и с Борисом Карлоффом в главной роли. (Но, если честно, русская классика служила ему своеобразной индульгенцией: поставив в титры фильма фамилии Чехова и Толстого, легче было выбивать деньги из продюсеров.)

Автор книги The Haunted World of Mario Bava Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. «Абсолютная приверженность Марио Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать „серьезные, социально значимые“ фильмы и направления в кино — такие как итальянский неореализм или французское „синема-верите“. Сила образа являлась для него основополагающей не только на уровне того, что аудитория видит, но и в том, что касается чувственных ощущений, которые эти образы провоцируют». Полемизируя с теми, кто воспринимал Баву исключительно как ремесленника-перфекциониста, Хоуорт именует его авторский стиль «кинематографической философией» (cinematic philosophy). Технический прием в его фильмах и есть содержание; оптический обман является смысловым элементом картины; ошибка чувств — например, органов зрения — и легкость, с какой ее совершает герой (и зритель), служат одновременно и трюком, и месседжем фильма.

Баве удалось изгнать из своего художественного пространства приметы социальных и политических реалий, превратив его в собрание поэтических идей и символов. Конечно, весь европейский фильм ужасов в известной мере отказывался от социалки и погружался в царство визионерства. Но Бава зашел на этом пути дальше всех; его мистические картины — словно древний, забытый нами способ восприятия мира; они вызывают не столько ужас, сколько ностальгию и грусть. Со времен Мурнау, Эпштейна и Дрейера мало кому удавалось создавать столь мощную атмосферу средствами чистого кинематографа. Это кино, каким оно должно быть и каким оно, увы, уже давно не является.

1 Надо сказать, что Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали своим персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» (1960, режиссер Джорджо Феррони) зовут Ханс фон Арним — прямая отсылка к Йоахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауна.

2 Впоследствии Де Лаурентис предлагал Баве снимать в Голливуде римейк «Кинг Конга», однако он отказался — по той же причине.

3 Сегодня авторская версия фильма восстановлена и выпущена на DVD под оригинальным названием. Но на русский лицензионный видеорынок почему-то попал именно «Дом дьявола». Видимо, вкусы русских дистрибьюторов мало отличаются от понятий продюсера Леоне.

4 Любопытно, что старшая сестра Марио Бавы была монахиней и отнюдь не одобряла деятельность своего брата.

Источник www.kinoart.ru